環(huán)球在線消息：今年是“現(xiàn)代戲劇之父”亨里克·易卜生（HenrikIbsen1828—1906）逝世一百周年。為了紀(jì)念這位譽滿全球的挪威戲劇家、世界級的文壇巨匠，2006年被確定為“國際易卜生年”，在世界各地舉行規(guī)模盛大、豐富多彩的戲劇演出、學(xué)術(shù)研討等形式多樣的紀(jì)念活動。我國亦積極響應(yīng)，自今年3月20日他的誕辰起，“中國易卜生年”將在北京和各地隆重展開。
易卜生，一個激動人心的響亮名字，自19世紀(jì)中后期起，從高山峽谷的挪威傳向歐洲、傳向美洲、傳向亞洲和非洲，他的戲劇是全世界演出次數(shù)最多的，也許稍遜于莎士比亞或者介乎伯仲之間，因此，如果說易卜生是莎翁之后惟一可以與這位不朽的大師相比肩的戲劇家，那是當(dāng)之無愧的。莎士比亞是從貴族時代走向平民時代的歐洲文藝復(fù)興運動的旗手，而易卜生則是激進(jìn)民主主義精神的“近代突破”運動的領(lǐng)軍人物，在莎翁去世三百年后，他和勃蘭兌斯（丹麥文藝評論家1842——1927）一起高舉起“真理”、“自由”的旗幟向社會丑惡、道德淪喪和扼殺人性進(jìn)行無情的揭露批判，勇于選擇精神叛逆和人性解放。這使他成為19世紀(jì)以來最偉大的批判現(xiàn)實主義戲劇家，可以說他是人類社會由過去走到現(xiàn)代并且邁向?qū)淼逆幼冞^程中的又一次文藝復(fù)興運動的代表人物。
俄國早期馬克思主義者普列漢諾夫把易卜生贊譽為“現(xiàn)代文學(xué)里最杰出最吸引人的作家之一，幾乎高于跟他同時代的所有的人”。1925年諾貝爾文學(xué)獎得主肖伯納則表示他寧愿學(xué)習(xí)易卜生的戲劇現(xiàn)代化而反對莎士比亞的墨守戲劇傳統(tǒng)成規(guī)。意大利著名戲劇家1934年諾貝爾文學(xué)獎得主皮蘭德婁更是一口咬定“在莎士比亞之后，我毫不遲疑地把易卜生放在第一位”。
莎翁畢竟離開我們久遠(yuǎn)得多了，而易卜生卻仍然具有鮮明的現(xiàn)實性，他的作品中有些成分，諸如個人主義人生觀和價值觀、與尼采哲學(xué)近似的理念、對弗洛依德精神分析法的運用甚至還有點巴枯寧的無政府主義思潮的因素等等并不是所有人都能接受的。這也就是為什么易卜生是百年來世界上爭議最多的作家，并且看起來還將爭議下去。
不朽的作品和易卜生主義
易卜生被尊為“現(xiàn)代戲劇之父”得力于他在批判現(xiàn)實主義戲劇方面的創(chuàng)作成就，即他的12部當(dāng)代劇，而其中《社會支柱》（1877）、《玩偶之家》（1879）、《群鬼》（1881）和《人民公敵》（1883）四大社會問題劇成為他創(chuàng)作成就里的最高標(biāo)志。18世紀(jì)法國啟蒙戲劇家狄德羅曾提出要突破從古希臘戲劇以來一直分成悲劇和喜劇兩個類別的傳統(tǒng)，并創(chuàng)造出一種介乎兩大類別之間的體裁嚴(yán)肅又不失詼諧的戲劇。這一要求直到易卜生的社會問題劇出現(xiàn)才得以實現(xiàn)。易卜生自己將這類既不是純粹的悲劇，也不是純粹的喜劇的劇種稱之為是“正劇”。易卜生正是憑藉著這類戲劇贏得了世界戲劇史上劃時代的地位，而這類不同于古典悲劇或喜劇的戲劇就是延綿至今的現(xiàn)代話劇。
易卜生的生平十分平凡，從15歲起在小鎮(zhèn)藥店當(dāng)學(xué)徒，靠了勤奮自學(xué)成才，22歲時寫出了第一部劇本歷史劇《凱蒂利納》，此后便一直在劇院任職，并且由于避禍起見而移居歐洲大陸（主要是意大利和德國）長達(dá)27年。他1891年回國，1906年去世時挪威為他舉行了國葬。易卜生的創(chuàng)作生涯長達(dá)半個世紀(jì)，平均每兩年出一部戲。他的戲劇創(chuàng)作大體可分為三個不同的階段。初期是挪威民族浪漫主義戲劇，其中以《布朗德》（1865）和《培爾·金特》（1867）最為杰出，描寫沉湎欲壑而淪喪道德的浪子終于回頭惜乎已晚的《培爾·金特》為他帶來了世界聲譽。
第二階段是批判現(xiàn)實主義創(chuàng)作高潮時期，前面提到的四大社會問題劇風(fēng)靡世界，至今仍歷演不衰。《玩偶之家》是易卜生最主要的代表作品。該劇女主人公娜拉終于認(rèn)清了自己過著舒適生活卻只是夫權(quán)的玩偶時，便毅然離家出走去追求做一個真正的人。從該劇演出以來，娜拉便成為全世界婦女爭取權(quán)利和解放的化身，娜拉離家出走時“大門砰的一聲響”便成了婦女奮起斗爭的信號槍響。《群鬼》深刻揭露了資產(chǎn)階級倫理道德的敗壞和虛偽，并且敢于觸及亂倫、性病、上代造孽后代遭殃等深層次的道德規(guī)范問題，以致成了世界各地新劇院開張時所必備的“打炮戲”劇目。《人民公敵》的反響則是更其猛烈，簡直如同狂飆颶風(fēng)一般席卷歐洲：1898年在巴黎首演時不時被口號聲所打斷，劇終時觀眾高唱《馬賽曲》，演出比正常時間超過一倍多。據(jù)俄國的斯坦尼斯拉夫斯基在1950年出版的自傳里回憶說：1905年在俄國首演時“整個劇場出現(xiàn)了真正的起義場面”，而劇中主人公斯托克曼醫(yī)生正是由斯坦尼斯拉夫斯基親自扮演，這個角色也成了他最情有獨鐘的角色。直到1950年美國的戲劇家阿瑟·米勒還將該劇改編成美國版用以抗議“麥卡錫主義”的迫害。該劇在挪威演出時引起了騷亂甚至大打出手，以致易卜生為避禍被迫移居國外。
第三階段是象征主義階段，易卜生寫了四部女人戲和四部男人戲，其中《野鴨》、《海達(dá)·高布樂》（1890）、《營造商蘇爾納斯》（1892，中譯本又名《建筑師》）等既具有深刻的思想內(nèi)涵又達(dá)到爐火純青的藝術(shù)高度，這些劇本外在的矛盾沖突減少，重點轉(zhuǎn)向探索人生真諦、心靈凈化和人格升華等。對于易卜生后期作品的評價長期以來爭議紛紜莫衷一是，然而有些論點似乎較為囿于當(dāng)時的意識形態(tài)偏差而頗有失之于藝術(shù)公允之嫌，存在著明顯的片面性主觀性的歧解和貶抑。
易卜生的戲劇作品具有獨到的魅力，被稱之為易卜生式的劇作。他筆下的理想主義人物被稱之為“易卜生式的人物”。對易卜生的研究也是在現(xiàn)代世界戲劇史上所罕見的。肖伯納在他論述易卜生的專著《易卜生主義精華》（又譯《易卜生主義的精髓》）里提出了“易卜生主義”的名詞，用以表述易卜生戲劇的精神和思想。
易卜生和中國
易卜生不曾到過中國，然而他對中國的新文化運動和中國話劇運動曾起過超越任何一個歐洲作家的重大作用。易卜生素有“中國話劇之父”的美譽，他對中國話劇運動的興起、勃發(fā)、壯大、成熟起到了催生和引領(lǐng)的作用。從1914年春柳社演出《玩偶之家》起，易卜生對中國話劇的影響是難于估價的。歐陽予倩、曹禺、洪深，甚至郭沫若、田漢都或多或少地受到易卜生的啟迪和指引。洪深留學(xué)美國回國后立志要做“中國的易卜生”。曹禺從易卜生那里所受到的影響無疑是巨大的，從《雷雨》到《日出》都帶有顯然的易卜生的印記。必須一提的是1935年6月上海業(yè)余劇人協(xié)會在上海公演《娜拉》（即《玩偶之家》），這場公演不僅是中國話劇發(fā)展史上的大事，也觸發(fā)了一場關(guān)于中國婦女的解放和社會變革的爭論，問題的焦點集中在：娜拉出走后該往何處去？魯迅在《娜拉走后怎樣》一文中的回答是：“娜拉或者也實在只有兩條路，不是墜落就是回來。”郭沫若的答案則是：應(yīng)該投身于變革社會中去，甚至不惜犧牲自己生命。
總之，從“五四”運動前后興起的中國話劇運動一開始就深受易卜生戲劇的影響。易卜生的幾部社會問題劇在我國多次上演，對中國人民擺脫精神桎梏、爭取民主自由和婦女解放的斗爭起過積極的作用。
在易卜生逝世百周年紀(jì)念之際，我國各地會展開一系列盛大的紀(jì)念活動：3月20日在北京舉行隆重的紀(jì)念大會，4、5月份林兆華工作室上演挪威當(dāng)代話劇《娜拉的兒女們》、易卜生的名劇《建筑師》，9月中國國家話劇院將舉辦“中國易卜生國際戲劇節(jié)——永遠(yuǎn)的易卜生”，屆時拙譯《易卜生傳——藝術(shù)家的道路》（商務(wù)印書館出版）亦將在“永遠(yuǎn)的易卜生”戲劇節(jié)開幕式上同步推出。除此之外，還有據(jù)易卜生名劇《海達(dá)·高布樂》改編的越劇《心比天高》和京劇《培爾·金特》等富有新意和膾炙人口的連臺好戲。挪威的幾個樂團屆時亦將前來參與紀(jì)念演出。
（來源：北京日報作者：石琴娥 翻譯家，北歐文學(xué)專家，中國社會科學(xué)院外國文學(xué)研究所研究員）