我們都根據各自不同的理解力來欣賞音樂。但為了研究，我們將整個聆聽過程按其組成進行劃分，這樣整個經過就更趨明了。從某種程度上來講，我們的賞樂有三個不同的層次。由于缺乏更加妥帖的術語，暫且以其下命名之：（1）感官境界 （2）表達境界 （3）純音樂境界。人為地將聆聽過程劃分為如此假設的層次，其唯一好處就是我們能對自己的賞樂方式有更為清晰的認識。
最簡單的聆聽方式即為體驗音樂音響本身的純樂趣。這是所謂的“感官境界”。位于此一層次的聆聽不帶任何感情或遐想。你正在做別的事，順便打開收音機，然后心不在焉地徜徉在音響之中。音樂純粹的音響感染力引發一顆不假思索的頭腦，只是你確實被它吸引住了。
你也許正坐在屋子里閱讀此文。設想鋼琴突然奏響一個音。這個樂符足以立刻改變整個房間的氛圍--這也證明了音樂中的音響元素是巨大而神秘的使然力，你若嘲笑之，則顯得愚蠢可笑。
令人詫異的莫過于許多自命不凡的愛樂者在聆聽中濫用了這一層次。他們去音樂會是為了迷失自我。他們視音樂為寬慰和逃脫。他們進入了一個無需操勞日常生活的理想國度。當然他們同樣沒有思考音樂。在音樂提供的夢幻境界中，他們可以遨游于有關音樂的夢境中，然而卻從未有過思想。
不容置疑，音樂的確蘊含著強大和原始的力量，但你不能允許自己僅憑興趣過度沉醉其中。感官境界固然重要，而且還是非常重要的要素，然而并不是構成總體的全部。
沒有必要在這一層次上進一步展開。它對每個正常人的感染力是不言而喻的。作曲家對使用不同種類的音響要素異常敏感。他們運用音響要素的方式也各有千秋。不要產生音樂價值等同于感官享受的誤解，也切勿以為最動聽的音樂就是由最偉大的作曲家而作。如果真是這樣，那拉威爾就成為比貝多芬更偉大的創造者了。關鍵在于聲音元素隨著作曲家而千差萬別，我們在聆聽時需要考慮的是他使用音響形成自己風格中的總體概貌。所以讀者也不難看出，即使是在賞樂這一基礎層面，一種更有意識的聆聽方式也有著其寶貴的價值。
音樂存在的第二個境界就是我所稱呼的表達境界。在這里我們馬上遇到了有爭議性的難題。作曲家總有避開別人對自己音樂的表達內容評頭論足的辦法。斯特拉文斯基本人不就曾宣稱自己的音樂只是一件“物體”，一樣“東西”，它有自己的生命，卻決無超出其自身純粹音樂存在以外的任何意義？不計其數的聽眾試圖從同樣多的作品中挖掘出汗牛充棟的不同意味，而這可能是造成斯氏此毫不妥協態度的原因。天知道要精確地說出一部音樂作品的含義、確切地給出一個讓每個人都能滿意而歸的最終答案有多難。然而這不應導致一個人從而走向否認音樂具有表達力的另一個極端。
我個人的信仰是音樂具有表達力，只是程度有強弱之分。所有音樂均具藏匿于樂符下的某種含義，而正是這蘊含的意義構成了作品內容的所講的故事。整個問題可以簡化為兩個提問：“音樂有含義嗎？”我對此題的答案將是“有”。“用得著以詞語來表述音樂的含義嗎？”我的答案是“用不著”。于是難點就產生了。
頭腦簡單的人永遠不會對我給的第二個答案感到滿意。他們總是想要一個確切的意思，越具體越好。如果音樂更能讓他們聯想起火車、風暴、葬禮或是任何其它為人熟知的概念，那么在他們看來音樂也越具表達力。這一由到處播放的音樂評論節目引發并充當推波助瀾角色的有關音樂含義的流行觀念應該在任何場合任何時間受到阻止。曾經有一位羞怯的女士向我坦言道她對音樂的欣賞肯定有嚴重缺陷，因為她無法將音樂與任何確定的事物聯系起來。事情正在變得越來越遭。
然而問題卻仍未得到解決。聰明的愛樂者在建構出某部作品的明確含義時到底該走得多遠？我得說不能比總體概念更遠了。音樂適時地表現出祥和或充謐，遺憾或大捷，憤怒或快樂。每種情緒都由無數最細小的微妙差別展現而出。它也可以表達無法言喻的含義。在這種情況下，也就是音樂家宣稱的自己的作品只有純音樂含義的時刻了。音樂家的真正意思是找不到合適的語言來表達音樂的含義，甚至是找到了這樣的詞眼，他們也感到大可沒有這個必要。
但不管職業音樂家的立場如何，愛樂新手還是會孜孜不倦地尋找特定語匯描述他們對音樂的態度。所以他們也就發現老柴的音樂要比貝多芬的更簡單易懂。柴可夫斯基的作品也比貝多芬更容易找到合適的詞對其含義加以限定。另外，對于俄羅斯作曲家，每次你返回重新聆聽一部作品，它向你述說的總是相同的內容；而如果是貝多芬的話，你則很難捉摸他在說些什么。任何音樂家都會告訴你這就是貝多芬的高明之處。總是重復著同一味道的音樂很快就不免讓人聽來索然寡味，但屢聽屢新的音樂也就更具旺盛的生命力。
且聽巴赫的《平均律鋼琴曲》集中48部賦格的主題。一個接著一個地聆聽每個主題。你很快就會意識到每個主題折射出的是完全不同的感官世界。你也很快就會發現越是美妙的主題，你就越難找到貼切的詞語來加以形容。當然，你還是知道哪個是歡快，哪個是悲傷主題，換句話說，即你有能力在腦中構建出圍繞你自己主題的情緒感受的框架。現在，加倍仔細地研究悲傷主題。努力限定此精確特質。它是預兆性的悲傷，還是過去時的悲傷，是命中注定的，還是曇花一現？
讓我們來假設你是個幸運兒，找到了令你非常滿意的許多描述特定主題的詞語。你卻不能保證別人也會同樣滿意你的選擇。他們也無需滿意。關鍵在于每個人在音樂的一個主題或整部作品中都會產生各自對音樂表達力的感受。而如果這是件偉大藝術品的話，那就別指望每次欣賞的體驗會一摸一樣。
毫無疑問，主題或作品不必只表達一種情感。就拿貝多芬《第九交響曲》中的一個主題來說，很明顯它也是由不同元素構成，包含了多層次的內容。但任何聆聽這部作品的人都會感到勇氣和力量。音樂主題非凡的活力與氣勢自然促成聽眾產生出強有力表現的印象。然而絕對不能將音樂簡化為“命運在敲門”之類。這就是麻煩開始的地方。音樂家出于惱怒宣稱作品除樂符外別無它意，而普通愛樂者則唯恐不能似地千方百計地緊緊抓住任何帶給他們與作品含義更加接近幻覺的解釋不放。
現在，我想讀者更加了解我所說的音樂確實有含義，然卻不能都用語言表達的意思了。
音樂存在的第三個層次便是純音樂境界。除令人愉悅的聲音與激發出的表達情感，音樂還存在于音符本身與音符的使用之中。大多數普通聽眾還缺乏對此第三境界的洞察力。
專業音樂工作者，如果要說和普通樂迷有什么區別的話，就是對樂符本身過度敏感。他們經常無可救藥地全神貫注于瑟音與斷奏，從而忽略了音樂更深一層次的內容。然而以一個外行的角度，如果從樂符方面出發，那與其填補純音樂層次中的極度無知，倒還不如增長些人們對音樂的覺悟呢。
當一個人在馬路上聆聽“樂符本身”時，不管他是否思想集中，他首先提及的極可能是旋律。美妙的旋律也罷，難聽的也罷，他通常就聽過算數了。其次注意的是節奏，特別是當節奏令人振奮的時候。但即使人們有意識地想起了和聲和音色，它們也總是被視為理所當然。至于一類音樂具有一類特定體裁的觀念，他們或許從來都沒有想到過。
我們都應該培養自己在純音樂層次上更加敏感。最后，真實音樂材料總會在我們當中找到用武之地。明智的聽者必須不斷增長對音樂材料及其實際應用的認識。他也得進一步感悟旋律，節奏，和聲和音色。但為了追隨作曲家的意圖，他首先得弄懂音樂體裁的原理。針對所有這些素材的聆聽便是純音樂境界的欣賞了。
請允許我再一次強調我之所以機械地將我們的聽樂劃分為三個獨立的層次是為了使人們對聆聽有更透徹的認識。實際上，我們的聆聽不會局限于某一個層次上。我們所做的是將它們并置--同時在三個層次上的聆聽。這不需要刻意追求，全憑本能行事。
打個我們在劇院中所見所聞的比方就能進一步澄清聆聽與本能之間的關聯。在劇院中，你注意到男女演員、戲服、道具、聲音與動作。所有這些都給你一個感覺，那就是劇院是個令人快樂的去處。它們組成了我們劇院體驗中的感官境界。
劇院中的表達境界來源于你對舞臺上所發生一切的感受。你被打動得遺憾，興奮或是歡快。這是你的總體感受，它源自演員的某句臺詞，或是舞臺上的某種感情色彩。這與音樂中的表達層次類似。
情節與情節的發展就是音樂中的純音樂境界。劇作家創作和塑造一個角色的方法也就是作曲家提出并發展一個主題的方法。隨著你對每個領域藝術家處理素材方法覺悟的加深，你將成為一個更具智慧的聽者。
顯而易見的是，戲劇觀眾對各個戲劇因素的感知不是獨立存在的。在同一時間里他們感知所有的因素。聽音樂也是一樣。我們不用思考就同時在三個層次上聆聽音樂。
從一定程度上來講，理想的聽眾既要在音樂之內，又要在音樂之外，審視它，又要欣賞它，希望它如此行進，又要目睹它那樣發展--有點像作曲家作曲時候的樣子。因為要寫出音樂，作曲家也要必須既在音樂之內，又在音樂之外，也就是說要陶醉其中，又要冷眼批判。無論是主觀的，還是客觀的態度，它們都包含在了音樂的創作和聆聽之中。
讀者們應當力爭做到的是一種更加積極主動的聆聽方式。不管你在聽莫扎特還是艾靈頓公爵，只有成為一名更具感悟和意會的聽者，你才能加深對音樂的理解--不僅是在聽，而是在聽些什么。
（來源：新華網）